Este blog tiene por objeto rendir tributo a algunas de las mejores bandas sonoras creadas para cine y televisión o, simplemente, echar un vistazo curioso a composiciones que merezcan algunos de nuestros preciados minutos, por su valor musical, por su importancia histórica, por que nos de la gana...
Que James Horner es uno de esos valores seguros de Hollywood capaz que solventar la papeleta a un director de cine en cuestión de semanas es innegable, pero parece que cada vez lo hace más a base no tanto de reinventarse como sencillamente de reciclarse. Cuesta escuchar cualquier banda sonora de su época post-Titanic sin tener la sensación de que está realizada a partir de retales de composiciones suyas anteriores, lo cual no parece importar en lo más mínimo ni a los productores, ni a los directores ni a los miembros de la academia. El otrora compositor de excelsos scores como los de Proyecto Brainstorm, Star Trek II, Willow o Braveheart ha caído víctima de una autocomplacencia dentro de la cual los grandes estudios se muestran especialmente cómodos, como hemos podido comprobar en trabajos como Apocalypto o la más reciente Avatar. La cuestión que subyace bajo esto es la paradoja de encontrarnos con trabajos fundamentalmente idénticos, pero que tienen distintas acogidas en función del film en el que se encuentra enmarcado, lo que llega a provocar situaciones llamativas e incluso injusticias flagrantes que dejan en evidencia la supuesta objetividad de la Academia de Hollywood (aunque la objetividad de esta última está en clarísima evidencia desde el momento en que ninguno de los maravillosos trabajos de Ennio Morricone ha sido galardonado con un oscar).
En cualquier caso, Horner ha seguido dando pinceladas maestras entre tanto brochazo, y tan sólo dos años después del galardonadísimo naufragio más famoso de la historia, Chris Columbus contó con él para que pusiera la música a la infravalorada película "El hombre bicentenario", film basado en un relato de Isaac Asimov perteneciente a su saga sobre robots. El largometraje no tuvo una buena acogida: La nefasta campaña publicitaria hacía presagiar una comedia de Robin Williams cuando en realidad se trataba de un melodrama algo almibarado y el film acabó pasando bastante desapercibido, incluyendo el magnífico tema creado por James Horner para sus títulos de crédito.
A pesar del poco reconocimiento del film del director de Pensilvania, que tan sólo optó a una estatuilla al mejor maquillaje, Horner debió acabar bastante satisfecho de su trabajo. Tanto es así que decidió volverlo a utilizar practicamente tal cual, dos años después, para el largometraje de Ron Howard "Una mente maravillosa"
Esta vez sí, la película, también almibarada pero algo más tramposa, fue un éxito de crítica y público, y la misma composición que dos años antes había sido completamente ignorada obtuvo una candidatura al mejor score original, galardón que consiguió Howard Shore por la primera parte de la trilogía de "El Señor de los Anillos". Si es que ya sabemos que reciclar es bueno...
A finales de los años 70 una nueva forma de ocio irrumpió con fuerza entre los jóvenes de medio mundo. Los salones recreativos aglutinaban centenares de chavales que se gastaban sus exiguos ahorros moneda a moneda embelesados con las imágenes electrónicas y sonidos sintetizados de aquellos primitivos videojuegos. Fue por esta época que el joven director Steven Lisberger imaginó una atrevida historia de guerreros hechos de luz y energía que peleaban en ese mundo paralelo situado al otro lado de las pantallas de los arcades.
El proyecto era algo único, cine genuinamente experimental, a pesar de lo cual un gran estudio como Disney aceptó producirla tras ver una demostración técnica que confirmaba la viabilidad del mismo. Dicha demo no consistía en ninguna secuencia generada por ordenador, sino en un complicadísimo sistema denominado "animación con luz de fondo", donde los actores eran primero filmados en blanco y negro y se generaban una serie de máscaras ópticas para crear los distintos efectos de luces. En realidad las secuencias generadas por ordenador fueron muy pocas a lo largo del metraje. La gran mayoría de los efectos especiales se crearon mediante métodos ópticos convencionales. Como curiosidad, el número de máscaras con que contaba cada fotograma era tan elevado que tuvieron que desechar la película convencional de 35 mm para las escenas que tienen lugar en el mundo electrónico, pues su reducido tamaño complicaba su manipulación, recurriendo a un celuloide de 65 mm, con los problemas añadidos de iluminación y profundidad de campo que ello implicaba. La película, que contó con actores de la talla de Jeff Bridges o David Warner, fue finalmente estrenada en 1982, con un moderado éxito de público, aunque con el paso del tiempo ha alcanzado categoría de "película de culto".
Dentro del carácter tan genuino de la cinta, el trabajo para la banda sonora de la misma recayó sobre Wendy Carlos, una auténtica pionera en el uso de sintetizadores analógicos, y que probó la versatilidad de éstos trasladando grandes obras de Bach o Vivaldi al mundo de la música electrónica. Se podría decir que Carlos contribuyó a crear toda la tecnología de sintetización de instrumentos musicales por medios electrónicos durante la década de los 60, en una combinación de ingeniera y música.
Wendy, que ya había trabajado anteriormente en el cine creando la controvertida banda sonora de la no menos controvertida película de Kubrick "La naranja mecánica", crea una banda sonora fundamentalmente electrónica que bebe en gran parte de los clásicos, aunque también incluyó orquesta y coros para algunas secuencias. Sin embargo, uno de sus trabajos más puramente electrónicos que compuso para este score fue el "Tron scherzo", del que tenemos aquí un fragmento sintetizado en una Roland JP-8000.
Carlos crea una banda sonora coherente y completa, con algunos fragmentos emotivos, pero que fundamentalmente destila bits en cada nota, sobre todo en las secuencias de acción. Destaca especialmente el brillante tema creado para el personaje de Tron, que hace las veces de Leit Motiv, y que podemos escuchar en los títulos de crédito finales. Aquí los sintetizadores ceden su protagonismo a la orquesta, acompañada por coros vocales para, según avanza la pieza, ser sustituida por un órgano solista que concluye el corte, en un homenaje a su siempre admirado Johan Sebastian Bach. Una banda sonora única para una película irrepetible.
A pesar del escaso éxito inicial del filme, su carácter mítico han mantenido viva la franquicia durante casi 30 años, tanto es así que finalmente en 2010 se estrenó una continuación: Tron Legacy.
Si bien es cierto que la nueva película, también producida por Disney, no posee ese carácter experimental de la primera, hay que decir, para ser justos, que tampoco cayó en un convencionalismo vacuo, sino que fue un intento bastante digno de volver a trascender más allá del espectáculo digital de las cintas de acción de la época a través de un magnífico diseño artístico que impregna gran parte del film, especialmente aquellas que tienen lugar en la "rejilla", y que convierten la película dirigida por Josheph Kosinski en un viaje por una auténtica galería de arte vanguardista.
En esta ocasión Disney vuelve a tomar decisiones arriesgadas, más propias del cine de autor que de las grandes superproducciones. Así, además de coger a un director prácticamente desconocido, un arquitecto proveniente del mundo de las imágenes generadas por ordenador, decide conceder la creación de la banda sonora al famoso dúo francés especializado en música electrónica Daft Punk. Se trata de una vuelta de tuerca sobre la idea original, la que llevó a Wendy Carlos a hacerse cargo de la banda sonora de la primera 28 años antes. Y la decisión, además de muy arriesgada, no pudo ser más afortunada.
La música de esta nueva propuesta es uno de los grandes alicientes de la película. La pareja gala hace uso de todos los recursos a su disposición, incluyendo grandes momentos orquestales como la obertura y tema principal de la cinta, sin renunciar a esas melodías de sintetizador que tanto les caracterizan.
Aunque la base rítmica de todo el score es la misma, la gran variedad de soluciones hace que la banda sonora sea variada y se adapte perfectamente a las secuencias de las que forman parte.
Un ejemplo del saber hacer de Daft Punk con la orquesta es el uso de las cuerdas, ya sea en secuencias de acción, como en la pista de Outlands, como en momentos más dramáticos, que hacen de contrapunto, como el magnífico Adagio for Tron.
Es llamativo el peso dado a la orquesta por los dos franceses, y más teniendo en cuenta que los antecedentes musicales del dúo hay que buscarlo en la música house y el tecno-pop. Sin embargo el estilo más sinfónico de este trabajo no les impidió dejarnos una pista en la que la pareja gala reivindica sus orígenes en una pieza synthpop de ritmo frenético, además de hacer un breve cameo en una especie de local de moda virtual.
Así pues nos encontramos con la que para mi es una de las más interesante de las bandas sonoras producida en 2010, aunque tal vez no tuvo el reconocimiento que se merecía. Una rareza dentro del mundo de la música de cine que ayudó a convertir la película de Disney en un espectáculo no solo visual, sino también musical, de primera magnitud.
El género de piratas, que ha dado grandes joyas al cine de aventuras, se ha visto revitalizado en esta última década gracias a la saga protagonizada por Jonny Depp, "Piratas del Caribe", inspirada en una atracción del mundialmente famoso parque de atracciones Disney World. Así el estudio del creador del ratón más famoso del mundo toma el testigo de títulos clásicos como "El temible Burlón" o "Capitan Blood", películas atemporales llenas de romanticismo, llenas de acción, llenas de aventuras y, sobre todo, llenas de abrumadoras lagunas históricas.
Pero sería un error pensar que las películas de piratas había desaparecido completamente desde la época de Burt Lancaster hasta la llegada de Jack Sparrow y el capitán Barbosa. Si bien ésta ha sido la más exitosa de las recientes aproximaciones al género, hay otros films que con anterioridad intentaron, con menor fortuna, trasladar las gestas de estos hombres de baja estofa moral a la gran pantalla. En cualquier caso, el trabajo realizado en los scores, que a fin de cuentas es lo que interesa en este blog por encima de otras cuestiones, son partituras sobresalientes que lamentablemente carecen de la popularidad de la música creada por la factoría Zimmer para "La Maldición de la Perla Negra" y sus secuelas.
Bucaneros, corsarios y demás rufianes prácticamente habían abandonado las pantallas de cine desde la década de los cincuenta, y no fue hasta mediados de los 90 cuando se intentó una resurrección del género sin demasiada fortuna, con el film "La isla de las Cabezas Cortadas". El director elegido para el film fue el finlandés Renny Harlin, quien no dudó entregarle el papel protagonista a la que por entonces era su esposa, Geena Davies.
El responsable de la banda sonora sería en este caso el inglés David Arnold, pero a última hora el trabajo recayó sobre el compositor John Debney, músico californiano que se había labrado su carrera en producciones televisivas como Star Trek o Sea Quest, y cuyo mayor trabajo hasta la fecha había sido la banda sonora para la película "Hocus Pocus, el retorno de las brujas". Con este escaso bagaje a sus espaldas (aunque el score de Hocus Pocus es un producto notable), Debney cogió a la orquesta filarmónica de Londres y compuso un magnífico score, grandioso, heroico, fiel a los cánones del género. Exquisitamente estructurada, sin ninguna duda la composición del californiano es lo mejor de la floja película del finlandés.
El tema principal es un ejemplo de majestuosidad, con un acertado uso de percusiones y metales acompañados por coros que remarcan la épica que toda gran aventura debe tener mientras las trompetas y resto de metales marcan el Leit motiv que acompañará diferentes pasajes del film.
A lo largo del metraje este tema principal se repite en diferentes ocasiones, algunas de forma más briosas y otras más emotivas, desembocando en una vorágine orquestal durante la batalla final del film. La culminación de este tour de force da paso a otro de los cortes más dramáticos de la película, que tiene por nombre "Dawg's Demise/The Triumph", uno de los momentos más inspirados de toda la banda sonora. Un auténtico colofón final para una de las mejores bandas sonoras de aventuras de los 90.
La isla de las Cabezas Cortadas, mastodóntica produción de casi 100 millones de dólares, fue un sonoro fracaso de taquilla que llevó a la quiebra a su productora, Carolco pictures Inc., pasando a encabezar, junto con Cleopatra, la lista de películas que más dinero han perdido en la historia del cine. No es de extrañar por tanto que banderas negras, parches, loros y patas de palo quedaran en barbecho durante casi una década. Sin embargo, en 2003 los piratas regresaron, y lo hicieron por partida doble: "Piratas del Caribe: La maldición de la Perla Negra" y "Simbad: La leyenda de los Siete Mares", película esta última de animación producida por Dreamworks.
Ambas produccones se estrenaron casi simultáneamente y, a pesar del espectacular éxito de la película de Disney, la cinta del pirata de las mil y una noches obtuvo un buen rendimiento en taquilla.
La entretenida película de la productora de Spielberg contó con un excepcional trabajo del compositor británico Harry Gregson Williams, quien dos años antes había firmado, junto a John Powell, el magnífico score de Shrek.
El tema principal del film aparece desde el primer fantástico corte. Al igual que John Debney, Williams consigue una música poderosa y evocadora, que describe perfectamente al marinero ladrón reconvertido en heroe a la fuerza. Podemos escuchar cómo el Leit Motiv entra con fuerza hacia la mitad de la pista para acompañar al protagonista durante los principales acompañamientos musicales del film, en una acertadísima fanfarria de corte clásico.
Tal vez el más interesante momento de la banda sonora de ésta película es el que acompaña el encuentro con las temibles sirenas. Aquí Williams nos regala una sugerente composición donde destaca el ingenioso uso de las voces femeninas, absolutas protagonistas en su llamada a los desesperados marineros que luchan contra la oscura seducción de las míticas criaturas.
El trabajo del compositor londinense, pese a sus muchísimas virtudes, parece haber sido algo eclipsado, junto al resto de la producción de Simbad, la leyenda de los Siete Mares, por el abrumador éxito de la cinta de Disney.
Piratas Del Caribe se estrenó cinco días antes que la película de Simbad, y arrasó las taquillas de medio mundo. La cinta estaba dirigida por Gore Verbinski y producida por Garry Bruckheimer (Armagedon, Con Air, La Roca...).
La pegadiza banda sonora está firmada por Klaus Badelt, colaborador de Hans Zimmer en Gladiator o La Roca. De hecho, aunque Badelt fue el responsable del score, el sonido Zimmer es inconfundible a lo largo de toda la cinta.
Si bien es innegable la rotundidad del tema principal de esta banda sonora, todo un éxito de ventas, también hay que decir que Badelt no consigue una obra de suficiente empaque. De hecho la escucha por separado del score puede volverse una labor un tanto fatigosa, debido en parte a las grandes reminiscencias en las escenas de acción (no creo que sirva la misma música para una persecución en coche por las calles de San Francisco que para una batalla de las legiones romanas o para un combate contra unos piratas que sufren una maldición), así como ciertas estridencias que salpican la partitura más efectistas que efectivas.
Así las cosas, fue el propio Hans Zimmer quien se responsabilizó de las composiciones para las siguientes películas de la saga, "La maldición del hombre muerto" y "Piratas del Caribe en el fin del mundo".
Aunque el compositor alemán consigue un trabajo mucho más satisfactorio en la segunda entrega de la saga, no es hasta la tercera donde nos da una auténtica muestra de su innegable maestría. Hablamos de un corte concreto del score de la tercera película, una ejemplo de talento destilado que explica por qué el compositor nacido en Fráncfort está considerado a día de hoy como uno de los más firmes valores en composición para música de cine. El corte se llama "Up is Down".
Una pieza absolutamente soberbia, sin ninguna duda lo mejor de toda la música escrita para la saga de Sparrow.
Que Ennio Morricone es uno de los más grandes compositores de la historia del cine es algo que nadie puede negar. Curiosamente, nunca ha ganado un oscar por ninguna de sus obras, sino tan sólo uno honorífico a toda su carrera.
Uno de los casos más sangrantes tal vez sea el sublime score que Morricone compuso para la película de 1986 "La Misión". En esa ocasión, el oscar a la mejor banda sonora se la llevo la compuesta para la cinta "Round Midnignt" (Alrededor de media noche), un drama musical que (a mi parecer) injustamente consiguió llevarse el oscar pese a competir tanto con el trabajo del compositor italiano como con el magnífico score que ese mismo año compuso Leonard Rosenman para la cuarta parte de la saga galáctica "Star Trek".
La banda sonora de La Misión es uno de los mejores trabajos del músico de Roma, una obra redonda y magistral de principio a fin. Pero entre todos los maravillosos momentos que nos da, por encima de oboes, por encima de misas, por encima de coros, hay un pasaje de absoluta belleza, un crescendo mágico que remonta una catarata. Dos minutos de gloria.
Una de las bandas sonoras más controvertidas de la década de los ochenta fue el score compuesto para la fábula medieval "Lady Halcón", donde una pareja de amantes está condenada por una maldición a no poderse encontrar nunca, pues durante el día ella es un halcón y por la noche él es un lobo. Alejándose del sonido más clásico que podría requerir la ambientación del film, su director Richard Donner decidió arriesgarse por un sonido más electrónico, aunque sin perder completamente el carácter clásico que una película de corte fantástico requería.
No hacía un año (1984), Dino de Laurentis produjo un film de ciencia ficción basado en la novela de Frank Herber "Dune". El director encargado fue David Lynch, que imprimió a su trabajo ese toque onírico tan característico con el que suele impregnar su obra. Resulta curioso que, en plena época del resurgimiento de la música sinfónica para el cine, pues John Williams había terminado su tercer score para la saga Star Wars, y Jerry Goldsmith y James Horner habían hecho lo propio para Star Trek en sus tres primeras entregas , los escogidos para realizar la banda sonora de la película de Lynch fueran el exitoso grupo popular "Toto" y el especialista en música electrónica Brian Eno. El resultado de tan singular propuesta fue un sorprendente trabajo de estilo fundamentalmente sinfónico, oscuro, con momentos realmente brillantes llenos de épica acompañados por cortes de estilo intimista y otros imbuidos de cierto misticismo, que resultaban muy apropiados para las imágenes del director de Montana.
Es en este contexto que Donner decide encargar la composición de la música para su película a Andrew Powell, arreglista y compositor de una de las más importantes bandas de música de los ochenta: "The Alan Parsons Project". Independientemente de la calidad de las composiciones de la banda británica, algunos cortes especialmente "ochenteros" de Powell no acaba de integrarse bien con la ambientación de la película, tratándose de un trabajo que casi se disfruta más en una escucha independiente.
Dune cuenta una historia de intrigas palaciegas en un universo donde dos casas rivales se disputan el control de un mundo arenoso único productor de la substancia más valiosa de la galaxia, una especia que permite a los navegantes viajar por el espacio. Se trata pues de una película a medio camino entre Star Wars y Lawrence de Arabia. La adaptación de Lynch tiene una gran cantidad de licencias respecto a la novela original, algunas realmente sangrantes. No obstante la película, que adolece quizá de falta de ritmo por momentos, es un interesante ejercicio de estilo, con una cuidada dirección artística y un sugerente argumento.
El score trata de reflejar este mundo inquietante de intereses y traiciones. El tema inicial acompaña a la voz en off de la hija del emperador que hace las veces de narradora, presentando a los protagonistas, en especial al planeta Arrakis, también conocido como "Dune"
Podemos apreciar cómo Toto renuncia en gran parte a la música electrónica, salvo a la aparición de algunas guitarras y teclados, dejando el protagonismo a la orquesta sinfónica de Viena, que está acompañada por el coro Volksoper de la misma ciudad.
Otro ejemplo de la épica y el dramatismo que la banda norteamericana imprimió a la partitura la podemos escuchar durante la secuencia del ataque Harkonnen a la base Atreides. Aquí podemos escuchar también la mezcla entre la música sinfónica de la orquesta de viena y el algunos momentos donde dejan salir más a ese sonido mezcla de jazz y rock que les caracterizaba, destacando el bajo de Mike Porcaro.
Como vemos el trabajo de Toto y Brian Eno es una composición marcadamente sinfónica, más acorde con los convencionalismos del género aunque con una acusada personalidad propia. El sonido que imprime Alan Parsons a Lady Halcón por su parte es muy distinto, pues no renuncia en ningún momento a su estilo, como podemos apreciar ya desde el inicio del film con el magnífico tema central.
En este caso es la orquesta la que queda supeditada a la guitarra y los teclados. Estos pasajes de música electrónica comparten el metraje con otros donde la filarmónica de Londres toma el control del score, como en la preciosa "Phillippe describes Isabeau"
Este tema se convierte en un "leit motive" que surge con especial intensidad en la pista "She was sad at first", exquisito tema de amor inalcanzable entre los personajes de Isabeau y Navarre.
La película de David Lynch también incluye un maravilloso "love theme" para acompañar el romance entre Paul y Chani, el sugerente "Paul meets Chain", donde la voz principal la ejecuta una flauta sutilmente acompañada por coro y orquesta.
Para terminar, Toto concluye en sus títulos de crédito con el tema instrumental "Take my hand", una bella composición donde la banda americana prescinde de la orquestación para presentar una balada algo más pop.
Nos encontramos por tanto ante dos ejemplos de scores de cine realizados por grupos musicales del momento. Ambos brillantes, el caso de Lady Halcón es más heterogéneo y también más irregular, pues mezcla momentos sublimes con otros que no acaban de encajar bien con las imágenes a las que acompaña. Dune, en cambio, es un trabajo más sólido y coherente, también con algunos momentos magníficos. Sin embargo, el tiempo ha ido convirtiendo a la película de Donner y a su banda sonora en obras de culto, mientras que, tal vez por su mayor convencionalismo o por la peculiaridad del film, el trabajo de Toto ha quedado un poco más olvidado para el gran público.
No cabe duda de que una de las películas más icónicas de la historia del cine es "2001, una odisea en el espacio", dirigida en 1968 por Stanley Kubrick. Éste decidió utilizar para el film fragmentos de composiciones clásicas, entre las que destacan especialmente la obertura de "Así habló Zaratustra" de Richard Straus, o el vals de "El Danubio Azul" de Johan Strauss hijo.
Pero Kubrick jugó muy sucio durante la producción de esta película. Independientemente del indudable resultado final, con un lenguaje fílmico transgresor y una puesta en escena impactante, el director neoyorquino despreció y humilló a uno de los más importantes compositores de música para cine no sólo de la época sino de todos los tiempos: Alex North, con quien, para colmo, ya había trabajado antes en la película Espartaco, creando para ella una magistral banda sonora.
Stanley Kubrick tuvo muy claro desde el principio que quería utilizar música clásica para su película, pero los productores de la Metro Goldwyn Mayer no querían extravagancias e insistieron en que se debía componer un score para el film. De hecho propusieron a Alex North como primera opción. Kubrick no sólo no se negó en rotundo, sino que él mismo se puso en contacto con el compositor de Pensilvania para que escribiera la música, música que no tenía ninguna intención de utilizar.
Alex North estuvo componiendo a marchas forzadas para tener el trabajo a tiempo, con graves problemas de salud (iba a las grabaciones en ambulancia), pero se las arregló para escribir una preciosa y sugerente banda sonora. Cuando llevaba compuesta música para más o menos la primera mitad del film, cuenta Alex que estuvo durante varios días esperando nuevas imágenes para continuar con su trabajo. Tras una larga espera, Kubrick le informó de que no hacía falta que compusiera nada más, pues pretendía utilizar efectos de respiración para ambientar la última parte del film. Imaginaos su sorpresa cuando fue a la premier y descubrió que toda su música había sido simplemente ignorada, y en su lugar había piezas de Richard Strauss, Johan Strauss o Gyorgy Ligeti. No es de extrañar que después de eso ningún compositor quisiera trabajar con el director neoyorquino.
Esta banda sonora estuvo perdida durante décadas, hasta que, poco antes de morir, North le pidió a su amigo Jerry Goldsmith que la rescatara. Y así fue como en 1993 el propio Goldsmith dirigió a la "National Philarmonic Orchestra" y produjo la grabación del score, que vería la luz poco después de la muerte de su compositor y sería años después objeto de una reedición.
Es interesante imaginar cómo hubieran quedado algunos de los momentos más memorables de esta película atemporal con una música compuesta explícitamente para ella, pero más interesante aún es escuchar una composición de indudable valor musical per se, aunque sólo sea como acto de genuina justicia.
Todos tenemos en mente la fascinante secuencia inicial con la música de Richard Strauss "Así habló Zaratustra". Esta obertura suena también en la famosa escena en la que la inteligencia irrumpe en la mente de un primate que golpea unos huesos con otro a modo de arma, y también en el plano final del film. Alex North compuso un tema inspirado en esta obertura también para la escena del primate
North compone un interesantísimo tema introductorio para los primates, un sugerente adagio que sirve de presentación a un misterioso mundo primigenio. Hay que recordar que en el montaje final Kubrick deja sin música toda la parte de los primates hasta la escena de los huesos.
Como muestra del carácter descriptivo de la partitura de North, vemos cómo la música nos traslada a un mundo salvaje y árido en el corte "The Bluff", rodeados de metales y poderosos timbales. Es curioso cómo recuerda esta estructura a la que el propio Jerry Goldsmith compuso para "El planeta de los Simios" ese mismo año.
Para la primera secuencia espacial, Kubrick nos propuso un fabuloso vals entre una lanzadera y la gigantesca estación rotatoria donde debe atracar. Aunque la música de Johan Strauss se me antoja insustituible, Alex creó su propia danza, un tema de corte más alegre, donde las cuerdas mecen en un vals ligero a los ingrávidos pasajeros de la lanzadera.
El último fragmento compuesto por Alex North para la película, y para mi tal vez el más interesante, es una inquietante melodía con acompañamiento vocal, que iba a ambientar la secuencia de el viaje por la superficie de la luna y la aparición del monolito lunar. Una magnífica pieza, misteriosa y fascinante.
Es una suerte que Alex North se decidiera a compartir este trabajo maldito con los aficcionados a la música sinfónica en general y a la de cine en particular. Y es que aunque "2001: Una odisea en el espacio" es una de las mejores películas de la historia del cine, y aunque creo que la visión de Kubrick respecto al score del film es antológica, el trabajo de Alex North es una pequeña obra de arte que ha sido injustamente despreciada, y su autor humillado de forma innoble por un director que, al margen de su innegable talento, tuvo una carrera llena de excentricidades y desplantes hacia la gente que le rodeaba. Espero que por lo menos la edición de este disco por parte de "Intrada Special Collection" sirva en parte para reparar tamaña afrenta.
Uno de los fenómenos que podemos encontrar en el actual panorama televisivo es la serie de la ABC "Once Upon a Time", una producción de corte fantástica que mezcla el mundo real con el de los cuentos clásicos. Se trata de una propuesta interesante, con un guión atractivo que marca muy bien los tiempos, apoyado por unas solventes interpretaciones, (cuando no brillantes como es el caso de Robert Carlyle), y una cuidada producción.
La eficaz banda sonora corre a cargo del compositor Mark Isham, responsable de scores funcionales como "Next" o "La Dahlia negra". Así podemos escuchar un emotivo tema principal que se convierte en Leit motiv de la serie.
No deja de ser sorprendente que estos mismos tres acordes recurrentes podemos escucharlos en uno de los momentos más dramáticos de la sensacional serie de ciencia ficción "Babylon 5", una space opera de modesta producción asentada en unos magníficos guiones y un magistral diseño de personajes, y que se emitió entre 1994 y 1998. En este caso el responsable de la banda sonora fue Christopher Franke, que se mantuvo a cargo del score de esta serie durante sus cinco temporadas. Dado el escaso presupuesto con que contaba, todo el trabajo se realizaba en estudio, mediante el empleo de sintetizadores. Aun así, consiguió dejarnos algunas joyas, como este "Sleeping in the light", que ponía punto y final a la serie.
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